摘要：本文思考音乐的网络传播现象，并指出音乐网络传播有别于传统音乐传播的六个特性：即时性、反复性、时差性、主动性、交流性和自由性。在此基础上认识到网络音乐传播的本质就是音乐的网络复制。音乐大规模地、弥漫性地网络复制形成了网络音乐的“自来水效应”。当今网络音乐的“自来水效应”，已导致人们音乐观念的变化。音乐网络传播，喜忧皆半，美丑皆半，功过皆半。它的积极意义使我们欢欣鼓舞，但它带来的负面影响我们不能低估。
　　关键词：音乐的自然传播；音乐的技术传播；音乐网络传播；网络音乐；自来水效应；音乐复制；音乐创作观念；音乐审美观念；音乐价值观念
　　人类的音乐传播活动，在操作的层面上看或在媒介的种类上看，首先可以分为音乐的自然传播类和音乐的技术传播类两类。
　　所谓音乐的自然传播，就是笔者曾持有的音乐传播的原始形态观点。这种音乐传播的原始形态，体现着音乐传播最基本的模式———只表现传、受双方两种最本质的要素以及两要素之间的关系与距离。在这种传播模式中，传受双方之间除了声波传递的空气介质之外，没有任何智力媒介和技术媒介的介入。从人类创造最早的音乐开始，一直到今天多元化、复杂化的音乐大千世界中，音乐的自然传播形态沿袭到当代。在漫长的音乐传播历史中，自然传播（音乐的现场表演，就是最直观的自然传播），并不因为各种音乐传播媒介的依次出现并对传播环节的插入而被取代。音乐的自然传播形态可以分为三类，原始性自然传播、音乐生产社会分工后的自然传播、现代自然传播。这三类自然传播，按照历史发展的先后顺序依次叠加，最后形成当代音乐自然传播的宏观分布。
　　所谓音乐的技术传播，按时间出现的先后顺序一直到世纪80 年代，共计有如下4 大类型：音乐的符号记录———乐谱传播；音乐的音响记录———唱片传播；音乐的无线电广播传播；音乐的电视广播传播。以上四类传播，人们是在音乐传播层面上的技术实践。这种技术实践的核心成果就是音乐传播媒介的出现与发展。在人类的音乐传播中，这些技术实践已获得极大的成功并对音乐文化的发展起到了功不可没的巨大推动作用。
　　音乐的技术传播，音乐传播媒介的出现，是人的智慧的结晶，是人们为促进音乐文化在时空中最大限量延伸的探索，也是人类表现欲望、交际欲望、探索欲望的一种激情洋溢的、成功的表现形式。因此，在客观上，这种传播媒介介入音乐传播链条而形成的音乐技术传播，是音乐自然传播方式的延长与扩展。
　　但是，到了20 世纪90 年代，一种新的音乐传播方式切入人类音乐生活，这就是因特网络（Internet） 传播。这种音乐传播方式，是音乐技术传播领域中的新的创造和新的起点，由此将给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。①
　　本文正是从近10 年来音乐的网络传播现象开始思考。
　　网络技术的发展，已经使今天音乐传播的规模和速度空前地、爆炸性地增长。人们的音乐观念也出现了前所未有的变革。音乐观念的变化，必将导致音乐行为、社会音乐生产、音乐现象和社会音乐发展的长足的连锁效应。
　　一、音乐的网络传播———音乐传播行为的全新手段
    早在1998 年5 月，联合国新闻委员会年会上正式提出“第四媒体”的概念。所谓“第四媒体”，就是指继报刊、广播和电视后出现的因特网———人们称之为“信息高速公路”。这种“信息高速公路”，是传送文字、声音和图像的新闻传播工具。“第四媒体”有着与传统媒体不同的新特征。比如，它具有传播主体的多元化的特征。传统的大众传播，是传播主体的一元化。比如新闻单位就是唯一的传播主体。从理论上讲，第四媒体出现后，人人均可创办媒体，任何人上网后都可以找到发布自己的消息的空间，为此，传播者的多元化在造就大量个性化网站。虽如此，但新闻机构今天仍是核实新闻和进行深度报道的权威。又比如，第四媒体具有传播受众的全球化的特征。这种全球化的特征，有利于地方性媒体和全国性媒体的公平竞争，有助于改变中国在国际传媒界声音微弱的现象。再者，第四媒体具有传播手段的多媒体化的特征。它已集报纸、广播、电视三者之长于一体，实现文字、图片、声音、图像等报道手段的有机结合。
　　受众在网上同时拥有读报纸、听广播、看电视的综合行为。这种综合行为给人带来无限的乐趣、方便和新鲜感。
　　因特网作为信息技术革命的产物，正以指数增长的方式迅猛发展。仅光缆的传输速度，每9 个月就增长1 倍。到年底，全世界已有250 多个国家和地区联上了因特网，网上用户大约达5 亿。据专家观察，每隔半小时就有一个新网络与因特网连接，每隔一个月就有100 万新的使用者加盟。同时，网上的多种信息也以涨潮般的速度发展。
　　中国于1994 年4 月20 日正式接入国际互联网络。年5 月向社会开放网络连接和提供全面服务。互联网在中国呈现出持续快速发展的局面。到2002 年，中国的网民人数达到8000 万人，并将成为世界上网民人数最多的国家。据中国互联网络信息中心(CNNIC) 发布的第次中国互联网络发展研究报告。报告数据显示，截至年6 月30 日，中国网民已达到1.03 亿人，宽带用户半年则增长到了1020 万。上网的计算机数达到了4560 万台。全国的CN 域名总数为622534 个，按照地域划分的统计显示，北京的CN 域名有131041 个，占总数的21.1%，比第二名的上海高出了11.2%；全国的网站总数达到了个， 北京的网站数为123033 个， 所占比例为，比第二名的上海高出了将近10%，依旧领先全国。
　　调查指出，获取信息与休闲娱乐是网民上网最主要的两个目的，统计显示，选择休闲娱乐为上网目的的比例达到，获取信息的比例为37.8%。而在2002 年网民以获取信息为上网目的的占到了47.6%，以休闲娱乐为目的的比例仅为18.9%。网民上网最常使用的互联网服务依次是：电子邮箱、浏览新闻、搜索引擎。而在线音乐与在线影视均进入互联网的八大热门服务中，并且排名第四和第八位，说明了宽带时代网民的上网习惯正在发生着显著的变化；同时，也说明网上娱乐休闲活动越来越受更多网民的欢迎。②
　　获取信息与休闲娱乐对音乐受众来说具有重要的意义。目前，世界上已有数十万个音乐技术网址。据悉，这个数量还在与日俱增。这个数字说明，起码全世界现在有数十万个音乐和音乐技术网络传播源在时时刻刻地参与音乐的全方位传播工作，并面对着每天约5000 万上网访问的用户。这些音乐传播源（网址） 面向专业音乐家、业余爱好者和其他专业人员。在这些传播源上，除了传播传统民间、古典音乐作品外，也有原创的大众音乐作品；除了传播音乐作品外，也传播音乐的创作、演奏、制作技术，如编曲、配器、音色的平衡、爵士乐和流行音乐的即兴伴奏技术；除了传播音乐技术外，也传播音乐思想，如音乐评论文章、各种学术论文、各种音乐讨论；除了传播音乐思想外，也传播多种音乐新闻，如表演、唱片的出版、高科技音乐技术产品的信息；除了传播音乐新闻外，也提供各种音乐软件的共享性服务??这种全方位的网络音乐传播，已把音乐教育、音乐创作、音乐出版、音乐评论研究纳入其中。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。
　　不断完善与发展的网络音乐传播，具有如下六大特性：
　　即时性传播源的音乐创作成果及所反映的音乐审美思想，无论在地球的任何地方，只要鼠标一点，瞬息间就会出现在我们的面前。这是过去音乐期刊传播、唱片传播、广播电视传播所根本不能达到的。有一首歌曲唱道：大千世界，南北东西，鼠标一点，尽收眼底。茫茫地球一个村，因特网络连着我和你③ 歌词非常形象地概括出了信息传播的立刻、即刻性。
　　反复性音乐的网络传播，会给人带来反复接受某一传播项目、传播点音乐信息的可能性。而我们接受传统的舞台表演传播、电影传播、广播电视传播时，就不能达到个人随机反复的目的。在反复的接受行为中，已包含着人们的选择性的下载、收藏作品行为。
　　时差性所谓时差性，是指网络传播源与传播对象的连线可以在时间轴上大规模地相差重叠。这就是说，如果各地不同的计算机A、B、C、D、E、N 都共同指向世界的某一网址M，人们都要从M 中获得某音乐作品（音响形式的）。但是A、B、C、D、E??N 他们的时间起点都是不同的。他们可以在任何时间点上接受作品，他们之间的时间起点那怕间隔1 秒、2 秒之间，对每一个音乐听众来说，都不会影响作品在每个人接受中的完整性。
　　在这样的意义上来说，这是一种异步传播。在广播电视中，音乐传播对于受众来说是同步的。任何一个音乐受众，必须在广播电视传媒规定的时间内接受音乐，否则就不能完整地接受音乐。
　　主动性对于音乐接受者来说，网络音乐传播已给他们带来了最大的主动性。主动地选择音乐，主动地试听音乐，主动地下载音乐并主动地将音乐复制到其它载体（如刻录、MP3 随身听复制等）。———尽管有的下载要收费，但音乐网民乐意、接受这种收费。
　　交流性也可以称交互性，这是网络音乐传播的一项重要的特点。创作者和接受者之间、创作者与创作者之间、接受者与接受者之间可以及时地进行艺术或技术交流。另外，终端传播链上的反馈信息可以迅速地回到传播源。这种交流以多种方式的反馈链接（如聊天、帖子、电子邮件） 来实现。
　　音乐传播者与音乐受传者（音乐网站与网民） 之间的即时交流互动，是人类音乐的自然传播形态在数字化时代的一项别出心裁的回归。它打破了某些音乐技术传播（唱片传播、无线电传播和电视传播） 对传播信息反馈的封闭与无视，而是以一种亲切、客观、务实的态度听取作品意见。绝不是将某些东西强加于人。
　　自由性这是指被网络传播的音乐内容、形式的自由化特质。作为网络原创音乐，创作者能够独立、自由而充分地在互联网络上展示他的创作思想、审美倾向、旋律构思、和声处理等一系列艺术与技术创造。这是一种网络上的公诸于众的作品发表行为。这对于音乐在唱片传播和其它媒体传播中，词曲作家对音乐商品载体（唱片、录音录像带、广播电视和某些演出活动） 的依赖和受其束缚性来说，是一种根本的、彻底的解放。另外，网络音乐编辑者、音乐网站创办者也可根据自己的兴趣和爱好，将各种音乐作品、音乐思想理论、音乐评论、音乐知识等编辑上网，供人们选择使用。但是，这种自由性，在操作层面上，还要受到国家有关法令法规的制约，网络操作者还要遵重音乐作者的著作权。
　　二、音乐的网络传播———音乐复制现象的“自来水效应”
　　由于音乐的网络传播手段的即时性、接受的反复性和时差性等特质，已形成了音乐作品被复制的新空间、新环境和新起点。下面我们若继续思考音乐的网络传播，我们则先要回顾一下音乐的复制问题。
　　关于音乐的复制复制，如果从音乐传播的意义上来考察，最早可以追溯到民间音乐的自然传播、民间音乐的风格储存和民间音乐的代际传递等问题方面。但是，这些“复制”，是模糊性的复制，是观念形态而非物质形态的复制，是体现音乐的动力性发展，是音乐观念变化的原始积累。在音乐文化考察中，真正意义上的“复制”，是19 世纪西方的机械录音技术发明和留声机还原技术出现以后。
　　为此，关于艺术、音乐的复制问题以及复制现象出现所产生的社会效应等，成为西方一大批艺术理论家、哲学家们所关注、所思考、所批判、所争论的对象和焦点。如法兰克福学派的代表人物阿多诺（Theodor W.Adorno）、本雅明（W.Benjamin） 以及美国的丹尼尔·贝尔、杰姆逊等人。④比如，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》这部重要的著作中认为，19 世纪技术复制得到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响使社会开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。
　　本雅明认为的“以其影响使社会开始经受最深刻的变化”的认识依据是，人们对艺术作品的接受有两种不同的价值层面，一种是侧重于艺术作品的膜拜价值（对艺术极端地恭敬与虔诚）———常见于西方的传统艺术；一种是侧重于艺术的展示价值（获取艺术的实用功能，如休闲娱乐）———常见于西方的大众艺术。在现当代，大众艺术已不可能具备其神圣性和神秘性而只是人们自身形象、心灵、幻想、渴望、追求的观照。本雅明以照相技术为例说明复制时代艺术品“权威”的丧失和在社会影响中的积极意义：“世界历史上，机械复制时代第一次将艺术作品从它对艺术的寄生依赖中解放出来。更进而言之，被复制的艺术作品成为构思出来以供复制的艺术作品。比如说，一张摄影底片，可以冲印出无限数量的照片，但要确定哪一张是‘权威的’照片，已是毫无意义的事情。”
　　然而，阿多诺在一系列的文论中对本雅明的观点针锋相对。如收录在《不协和音》中的《音乐中的物神性格与听力的退化》以及《社会研究》（第6 期） 中的《关于爵士乐》的两篇文论。另外，阿多诺在《文化产业》、《启蒙辨证法———哲学片段》等书中对文化工业、流行音乐的批判，实质上是对艺术复制手段、行为和复制时代的全面否定。[3] 阿多诺认为，文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的配合下，大事张扬戴有虚假光环的总体化整合观念。一方面极力掩盖严重物化的资本主义社会中主客体间的尖锐矛盾，一方面大批量生产千篇一律的文化产品。
　　将情感纳入统一的模式，纳入巧妙包装的意识形态。使人的个性无条件地淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为和肤浅化的审美趣味之中。文化工业是一场骗局，是一场虚伪的承诺，是一幅可望不可及的虚假的快乐图画。
　　文化工业用虚假的快乐骗走了、偷换了人们从事更有价值活动的潜能。阿多诺认为，流行音乐，纯粹是文化工业的商业产物。为此，流行音乐有两个本质的特点：一是标准化，二是虚伪个性化。流行歌曲虽然外表上五光十色，但实质上却是千人一面，万人一腔。但是，流行音乐有一种追求，那就是处心积虑、挖空心思地玩弄所谓的技术效应。
　　阿多诺与本雅明的论争，其实已经充分地、共同地给我们证明着这样一个事实，这就是：艺术复制的出现，已使艺术社会发生了天翻地覆的变化。单就在音乐文化中，世纪初开始，随着唱片工业的发展，音乐的商品性强曾遂今： 音乐网络传播与当代人的音乐化，音乐的商品价值呈现出爆炸性地增长，文化经济发展了，资金积累了，一部分人拥有财富了。但是在音乐传播活动中，主、客体之间的透明性在减弱，大量接受音乐艺术的人，是处于和真正的音乐人的高度隔绝之中。在时空的距离下，人们得到的音乐，是一曲已经永远凝固了的音乐、没有生命的音乐、没有人气和心气的音乐。然而，这种复制，使音乐产生了新的功能：经济的功能、更加强化和突出的政治功能和休闲娱乐功能、情感的异化功能等等。
　　阿多诺与本雅明论争、思考的年代，正是20 世纪唱片工业发展、技术发展的年代（滚筒式唱片———78 转圆盘式粗纹胶木唱片———密纹慢转唱片———卡盒式录音带———激光唱片??）。但是阿多诺、本雅明做梦也不会想到，音乐的传播载体还在向前发展，音乐的复制行为还在继续推进，音乐的传播方式又出现了革命性的叠加。
　　世纪60 年代，加拿大多伦多大学著名的传播学家马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan） 曾预言未来会出现“任何人都不可能逃脱覆盖全球的电子新闻地毯”，[4] 也许，这位传播学大师预感到了一种新的信息媒介的出现。
　　世纪90 年代，通过光缆传输信息的全球性的因特网出现了。今天的音乐，经过了数字化的技术处理，已充满于全球的因特网络管道之中。它已如同城市供水系统中的自来水一样，随需随流、即放即用。我们可以把这种现象称之为“自来水效应”。
　　音乐的网络传播，标志着音乐复制行为的全新时代的到来。今天的时代，就是一个音乐的网络复制时代。音乐的网络传播，其实质是网络复制。我们为什么这样认为呢？
　　我们在前面第一个问题中所正视到的网络音乐传播的时差性特性，就是指的网络传播源与传播对象的连线可以在时间轴上大规模的相差重叠。换句话说，如果计算机、b、c、d、e、n 都共同指向世界的某一网址M，人们都要从M 中聆听、下载与获取某音乐作品。但是a、b、、d、e、n 的时间起点不同。人们可以在任何时间点上接受作品，他们之间的时间起点哪怕间隔1 秒、2 秒之间，对每一个音乐听众来说，都不会影响作品在每个人接受中的完整性。在这样的意义上来说，这是一种异步传播。而这也正好说明了，这种异步传播，是传播源提供给网络上任何一点上面一个数字化的音乐作品。人们在任何时候都可以见到它，都可以把它摘下来，还可以把它摘取无数次。比如，Flaish 节目文件《大学自习室》、《特务小强》；比如，Mp3 文件贝多芬的《第七交响曲》、mp3 文件斯特拉文斯基的《春之祭》等等。
　　我们在上面理解的这种网络传播现象，就是一种网络复制，它包含两个层面。第一，网络服务器中的每一个数字音乐作品（如mp3 格式或midi 格式） 本身就虚拟复制出若干亿个该音乐作品（全世界有多少台上网的计算机，就有多少该音乐作品的某种格式与它相对应）。这些音乐作品如同自来水，停留在每一个用户的自来水阀门处。
　　只要阀门一开，自来水也就哗然流出。第二，音乐网站上的各种曲目，供网民试听与下载。试听与下载就是一种复制行为。比如免费试听，似乎无法下载，但是利用任何一个音频软件（比如Sound Forge 7.0） 就可以将音乐节目在同一台计算机上收藏。利用计算机配套的软、硬件，可以很轻松地转换格式并制作成CD、DVD。下载也好，收藏也好，本身就在进行一种最自由的复制。网络音乐传播中的“自来水效应”和音乐网民的自由复制，已经形成了传统音乐复制不可能具备的一些新特质。其中最重要的有：
　　复制的海量性复制的海量性，是指在音乐的网络传播中，“自来水效应” 的虚拟复制和音乐网民的实际操作复制是一个不受任何数量限制的行为，是一个无穷数。
　　在时间方面，人们针对各类作品的复制行为可以无限期地延续；在空间方面，人们可以在网络覆盖的地球上任何一个地方享受这种音乐的“自来水”，并从事网络音乐的复制行为。这样必然要形成复制数量无法限制的客观事实。
　　在我们的传统的唱片工业中，针对音乐“母版”的复制是有限的。它往往是受到音乐文化语境、地域、大众音乐的流行时效性、制作成本、听众购买量等多方因素的制约而使唱片的出版、发行、销售局限在一个有限的数量之内。
　　而某唱片一但被人购买，人们也是作为一种对某音乐明星、名家的崇拜心理而将唱片珍藏，⑤ 很难切入新的再复制行为。因此，这种单一的“出版发行———购买———收藏”复制模式，在今天网络复制的海量性面前，也就显得温文尔雅、书生气十足了。
　　复制的自主性我们从人类传播行为的类型上来思考，可知有自身传播（intrapersonal communication）、人际传播（interpersonal communication）、组织传播（） 和大众传播（mass communication）四类。其中人际传播是“点对点”的传播，大众传播则是利用媒介的力量实现了“点对面”的传播。因特网络打破了传统传播形式的界限，它既可以实现“点对点”的人际传播，又可以把它当作大众传播工具实现“点对面”的传播。
　　在音乐的网络传播中，“点对点”，本身就体现着传播音乐者与接受音乐者的自由、自信与个性；而“点对面”，也体现出传播音乐者与接受音乐者的高度兴趣化和个人倾向性。在这样的意义上我们来思考音乐的网络复制，我们就会看到这是一种自主性的音乐复制，自由性的音乐复制和自我性的音乐复制。
　　传统的音乐复制行为，比如唱片生产，是“点对面”的复制行为。“点”为“面”复制，而“面”却不能参与复制。从“面”的整体来说，是没有自主性的。当然对“面”的个体来说，它的“自主性”只是决定自己买唱片还是不买唱片。而作为传统唱片公司的“点”，也是很难自主的，它要受到各种因素的制约，如前述的音乐文化语境、地域、大众音乐的流行时效性、制作成本、听众的审美倾向和购买量等等方面。
　　但是，网络音乐复制，是一种人的高度、强烈的自主性复制。
　　先说个人音乐网站。每一个音乐网站已为全球的网络管道提供了它的音乐“自来水”，而这些“自来水”的成分是由网站创办者自我配制、自主决定、自由安排的。如果他是一个作曲家，他总是会将自己的作品以相应的技术格式摆在网上，以展示自身的价值。如英国电子音乐作曲家比扬·林（Bjorn Lynne）。⑥ 如果他是一个歌唱演员，他也会以自己演唱过的作品展示的形式，向无数过去的崇拜者们讲述自己的艺术经历。如俄罗斯的老流行歌手阿拉·布加乔娃。⑦ 我们也看到了国内很多歌唱演员的这种个人音乐网站。如果他是一个挚着的音乐爱好者，他将会建立与自己偏好一致的个性化的、或宽容性的音乐网络门类。
　　这是“点”上的自主性，它面对的是音乐受众的“面”。它在创造音乐“自来水”，它在实现音乐的“自来水效应”，它在进行无限量的虚拟复制。
　　再说音乐受众的“面”。地域、民族、职业、年龄、文化程度、性格、性别、个人经历等多方面的客观和主观因素，使音乐受众成为一个多元化的、多层次的音乐接受群体。⑧ 这就是我们理解的音乐网民的“面”。这个“面”
　　里的每一个人，总是在网上有选择性地、带着强烈的自我意识在世界各网站搜索、试听、收集、下载相关的音乐作品。从《网络情缘》、《东北人都是活雷锋》到《老鼠爱大米》———有的人喜欢当代的网络原创歌曲；从《小城故事》到《天不下雨天不刮风天上有太阳》———有的人喜欢过去的经典流行歌曲；从《海港之夜》到《莫斯科郊外的晚上》———有的人喜欢前苏联歌曲；从巴赫的《勃兰登堡协奏曲》到门德尔松的《e 小调小提琴协奏曲》———有的曾遂今： 音乐网络传播与当代人的音乐观到墨西哥的《美丽的哈利斯科》———有的人喜欢世界民族音乐；从美国的伍迪·赫曼爵士乐队的《four Brothers》到阿巴乐队ABBA的《超级骑兵》———有的人喜欢现当代的爵士乐、摇滚乐??总之，不同的倾向，形成了人们不同的网络音乐指向，而网上的音乐“自来水”将会充分地满足这些指向。人们自由地聆听、转录、下载（当然，下载要付费的），并自主地再复制———复制到当代普及程度如发手机短信一样方便的mp3 随身听中，复制到自己的汽车音响设备中，复制给朋友、复制给亲人、复制给网友、复制给师姐、复制给老师、复制给学生。
　　复制的多重性在当代的网络音乐传播中，音乐复制具有多种形式：
　　第一，对音乐网站来说，利用传统唱片所录制的节目进行再复制，转换格式，上传；
　　第二，对于音乐接受者来说，自由地选择，下载，整理，刻录；
　　第三，音乐节目在电子邮件中相互传递；
　　第四，音乐节目的链接、下载信息或音乐节目的网上试听方式在相关论坛的帖子中出现，这又形成了“点对面”的传播方式。
　　复制的廉价性前述，很多网络音乐的下载行为是要付费的。这种付费现象，表现出网络传播的逐步规范化网络传播规则的逐步实施，更表现出对音乐著作权人⑨相关权利的尊重。在很多音乐网站中，我们能观察到这些付费现象。
　　本文列出的这张表格是国内著名音乐网站的收费、授权形式统计。10从表中我们看到，已得到唱片公司（音乐著作权人） 授权的音乐网站，尽管对音乐的下载实行收费，但是针对个人的费用收取是极其廉价的，这个价格对音乐网民来说是乐意接受的。在音乐复制层面上，“点”和“面”均是双赢：对“点” （网站） 来说，据年的统计，中国大陆地区20%网民经常从网络获取音乐，即约有1000 万～1500 万在线音乐的潜在消费者，根据wanwa.com 2002 年的一项网上调查，网民中有54%的人愿意每月付费10 元，以此估算2003 年中国大陆地区在线音乐的潜在价值有7 亿6 千万元人民币之巨。2003 年在线音乐的实际收入预计在2000～2500 万元之间。11 对“面”（网民） 来说，每月支付微薄的资金，就可以得到无数喜欢的音乐，这何乐而不为呢！这比实实在在购买传统唱片便利得多、优惠得多、方便得多、简单得多。
　　这样一来，人们可以轻易地再复制。将自己的所爱让人分享，这就是我们所指出的自主地再复制———复制到随身听中，复制到自己的汽车音响设备中，复制给朋友、复制给亲人、复制给网友、复制给师姐、复制给老师、复制给学生。
　　在网络音乐复制的条件下，传统唱片所运载的音乐的至尊性、收藏性和珍品性似乎已经没有了。一首又一首的音乐，已变成音乐网民们手中的玩意儿，他们可以随意地删除，随意地更新，随意地点击，随意地下载。因为这些廉价的音乐“自来水”，总是很容易喝到的。不管你是邓丽君音乐也好，奚秀兰音乐也好，柴可夫斯基音乐也好，莫扎特音乐也好，在当代网络媒介的统治下，对它们的获取，已经易如反掌，信手拈来。一个年轻人曾说：“网上所有的音乐，好听，但不值钱！”

　三、音乐的网络传播———当代人的音乐观
　　在本文第一、第二个议题的初步思考中，我们看到了当代音乐传播的物质技术基础的重大变化和重大发展。其中，我们也看到了音乐的网络传播所具有的特性的六个方面，如网络传播的即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性。同时，我们也认识到音乐的网络传播的实质，就是音乐的网络复制。音乐的网络复制具有复制的海量性、复制的自主性、复制的多重性和复制的廉价性等特点。这些特点已构成了音乐在全球性的网络管道中的“弥漫型”势态。为此，我们用音乐的“自来水效应”来形容这种势态、比喻这种势态、理解这种势态。
　　但是，更重要的是这种网络音乐传播的新形势，已经导致了人们音乐观念的变化，给社会音乐生活的发展带来深刻的影响。
　　第一，音乐创作观念的变化。在不断发展的音乐网络传播中，出现的上述全新的社会特性，已经使当代与未来的音乐创作者根本排除音乐在唱片传播和其它形式传播中对音乐商品载体（唱片、广播电视和某些演出活动） 的依赖。创作演奏者和音乐听众之间的中间环节消失了，过去音乐传播原始形态的透明性特质在今天的网络时代里得到了再现与回归。创作者只要将充分创制完美的音乐文件推上互联网络，音乐的社会传播与社会交流活动就已开始。
　　在这种独特的音乐网络传播中，创作者与创作者之间、创作者与音乐接受者之间、音乐接受者与音乐接受者之间可以就作品的多种形态进行直接的、及时的和全面的艺术、技术交流。
　　从这样一个意义上来理解音乐的网络传播，那就是说，过去传播过程中非音乐人员出于非艺术动机（商业动机、政治动机和其它动机） 而对音乐传播的人为导向、人为干扰也就消失了。当代音乐人可以不受音乐商品老板的多种制约而随心所欲地进行音乐语言的探索和创造并直接进行全球性的音乐扩散。而且，作为当代电子音乐创制技术的这只“魔笔”，12 已使音乐创作者宽广的音乐思维与思维的实现同步：他不会担心在人为演奏技术上的困难，也不会担心在写作完毕后欲图附诸实践时，在机遇、人力、物力、财力上遇到的多种困惑与麻烦。
　　笔者认为，在今天的网络音乐传播形势下，今天和未来的音乐家已开始、并进一步地获得某种解放。这是一种创作思想的解放、思维方式的解放、创作行为的解放和音乐传播的解放。
　　在人类的音乐发展历史中，我们会发现，不管过去人们经历的是什么形态、什么种类的精神获释，都会导致新音乐语言的诞生。比如，在欧洲，从中世纪到文艺复兴时期，从文艺复兴到巴洛克时期，以及古典主义、浪漫主义时期，我们都会看到新的风格、新的语言和新的感觉的诞生。今天，数字时代所导致的作曲家在音乐商品时代所受到束缚的解放，使我们看到了新时代的一种全新音乐世界的黎明和21 世纪音乐语言的曙光。
　　创作观念的变化，根本问题是体现在：我的创作，是在新的社会历史条件下有感而发，是“独抒性灵”、“不拘格套”、“畅吐真言”，是“风出谣口，真诗只在民间”13，是“民间性情之响”。14 我们在20 世纪90 年代末到21 世纪初大众音乐领域中出现的网络(原创) 歌曲中，已经看到了这种“民间性情之响”。如网络原创歌曲的Flaish 形式《网络情缘》、《东北人都是活雷锋》、《大学自习室》、《特务小强》、《老鼠爱大米》、《芙蓉姐姐》、《喝馄饨》等等。
　　这些作品是中国大众音乐文化型态在数字化时代的新发展，是中国大众音乐文化体系走向自身独立的新的表现形式，是中国大众音乐文化传统在新时代的延伸。尽管观念的变化，表现形式的变化，但是它们仍然体现着人类永恒的传统：自娱自乐的传统、情感寄托的传统、褒贬现实的传统和自由畅吐的传统。
　　第二，音乐审美观念的变化。音乐审美观念的变化体现出人们对音乐创作成果、音乐语言的新的追求、新的适应和新的感觉。
　　回顾20 世纪以来，人们没有停止过对新的音乐语言的探索和追求。但是因为音乐传播对音乐商品载体的依赖，使作曲家们经历着痛苦的磨难。今天，当作曲家们在自己的个人计算机音乐系统面前时，这种探索和追求的可能性和现实性得到了强化。而且，在互联网上，全球任何一个地方的作曲家们都可以自由地相互交流，其作品可以充分地学习和借鉴。在这样的条件下，那种过去封闭式的音乐创作构思格局会彻底打破，那种过去狭隘的民族主义音乐创作观念会根本动摇。一种来自传统、但又不等于传统的全新音乐语言将会诞生。
　　这种新的音乐语言，是在新的数字时代里，为适应多种多样的社会音乐需求（广播、电视的栏目、版块、标题音乐，商业广告音乐，计算机软件配乐，各种题材的影视音乐等等） 而出现的音乐语言。
　　第一种表现形式。在大量的非声乐作品中，它们往往超越了凡烟俗火与人之常情，即超越大众音乐中人们常用的评价语如“好听”、“动听”、“激情洋溢”等一类旋律的正常面貌，而进入一种既有奇异性、但又带高度的规范性、规律性和合理性的音乐语言形态。这种新的形态，不同于20 世纪以来作曲家们在象牙塔里的钻研成果，但却吸取了他们成果的优秀部分和合理部分。这种新的语言，在超越和回避传统的常规熟理中，又带大众性和普遍性；这种新的语言，在迎合和满足全球性的音乐审美倾向时，又带独特的民族性和地区性。在国际互联网上，我们有可能鉴赏和研究英国的计算机音乐作曲家比扬·林参与网络传播的音乐作品如《电子缤纷》（Electroglow）、《漫步》（Jaywalkin）、《夜曲Ⅰ》（Serenity 1）、《湖堤》（）、《马卡尼克斯》（Makanix） 等。这些作品给人带来的是一种新的听觉、新的体验和新的美：它们没有20 世纪大众音乐的喧啸与杂闹，也没有20 世纪先锋派音乐的神秘与孤独；它们没有传统民间音乐的凉爽和朴实，也没有传统“文人音乐”的典雅与华贵。它们只给我们陈述一种新的音乐世界。在这个音乐世界中，语言虽然奇特，但却感到它是合理的；语言虽然新奇，但却感到它是普遍的。它似乎向人们暗示着21 世纪人类所共同经历的思想、文化、政治、经济综合效应带来的新的感觉飞跃。在这些一组组多层次的旋律综合体中，它们大胆而合符情理地保留了传统的一系列陈述模式；而在一个个的单声部旋律中，又大胆而合符情理地吸收了原始民族在旋律构思上的单向性思维。旋律线条的张弛结合，音符时值的仰扬顿挫，和声功能的闪烁多变，曲式构架的纯朴连绵，把我们的网络音乐听众带向了一个未知的、但令人神往的世界。我们不得不下载它、复制它。
　　第二种表现形式。在大量的声乐作品中，它们往往回归到传统的人间烟火和人之常情之中。“好听”、“动听”、“激情洋溢”、“朗朗上口”、“趣味”、“搞笑”等一类歌曲的正常面貌，既是传统的，又是现代的。这在拥有1 亿多网民的中国，犹具特色。欲以地方方言音韵取代传统的旋律韵味、以节律型的道白取代抒情的歌唱性、以连绵的陈述性取代传统的“起、承、转、合”四句头、以摇滚乐的强打碎敲取代传统温文尔雅的丝竹伴奏。
　　第三种表现形式。网络音乐传播，除了大量的mp3 纯听觉格式外，由于网络多媒体传输的特征，Flaish 文件充当了网络原创歌曲传播的重要载体。Flaish 文件是既有画面又有声音的文件。这是电视广播的MTV 在网上的延长和MTV 经济型、实用型的发展。利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，Flaish 音乐文件的出现顺理成章。因此，歌曲就出现了这种新的表现方式：它不仅给你听，还要给你看。Flaish 让你在视听的综合效应中感受歌曲，理解歌曲。
　　在网络传播与网络复制的条件下，创作者与接受者音乐审美观念的变化，总是以上述作品的形式表现出来。
　　第三，音乐价值观念的变化。音乐的网络传播时代，就是一个音乐技术传播高度统治与复盖的时代。在这样的时代中，它影响了人们的价值观、生活观念和生活态度。
　　音乐丰富的人文内涵在不少人的心目中已日益变成了为技术所驾驭与垄断的东西。很多人对音乐的态度，只是一种听觉感官“顺”与“不顺”的信号、符号与外在刺激物。
　　甚至有一小部分人对音乐的态度，是将其作为一种商业利润的设计、吸取和盘剥。难怪前述笔者指出一位音乐网民言：“网上所有的音乐，好听，但不值钱！”
　　“网上所有的音乐，好听，但不值钱！”这句话具有深刻的普遍意义。对年轻的网友来说，“好听”，只是一种感官的东西。它不需要思考，不需要底蕴，不需要责任，不需要精神，不需要在音乐的传统传播中我们应当所具备的一切。而“不值钱”，则是一个物质价值判断。一个月只花5 元人民币的费用，就可以面对在几十万首歌曲某网站上随意地下载、试听、复制、删除、好玩、没见过、没听过、还想听??这是因为，音乐一进入了网络的“管道”，已经变成“自来水”了。在当代城市中，自来水对每一个用户来说，是衣、食、住、行中最便宜的开销了；而对自来水公司来说，却是利润滚滚。
　　音乐文化的极端娱乐主义观由然而生。对网民，这是一种最廉价的享受；对网站和网络运营商，这是大面积地播撒社会娱乐和享受的最可观的经济回报。美国学者丹尼尔·贝尔说，在后工业社会里，“追求放纵在一种自由主义文化中已获得了合法地位，而且被那些文化商人用来推广他们所标榜的‘时髦’生活方式（音乐行业中就是这样）。”“浪费的冲动代替了禁欲苦行，享乐主义的生活方式淹没了天职。”[5] 阿多诺认为，文化工业选择了流行音乐，表面上是迎合大众的口味，其实这种口味是文化工业设计和制造出来的。
　　合理的、正常的音乐娱乐观，是人类正常社会发展秩序中的一个永恒的传统，也是音乐社会功能实现的观念反映。早在中国先秦时期哲学家荀子就说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。”15 这里指的娱乐，是指古代礼仪形式的乐舞，它具有另一层重要的功能。但是，乐舞既可以娱乐自己———即荀子言论中指的“乐心”；又可以表达自己的思想感情———即荀子言论中指的“道志”，并向社会传递有意义的信息———即荀子言论中指的“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。”可见，先秦时期的音乐舞蹈，除了满足自身的娱乐需求外，还在向社会表达一种精神，一种理念和一种追求。这就是娱乐活动本身的道德和哲理意义、娱乐活动主体的品德、修养和文化。笔者认为，在任何一个时代里，娱乐活动不单为自己，也要为他人和社会。

　在今天的技术传播条件下，在电影、电视、广播、音像制品、通俗读物、流行期刊等大众消费文化的强烈支撑下的网络音乐传播，已经进入了极端的唯“我”主义和个人主义、拜金主义领域。由此产生了商品价值外化的“包装”，对主体人格、精神价值的亵渎和为功利目的的屈从与媚俗。人的音乐价值观已经变化了，大众的审美精神价值消解了。如果说，当代德国学者彼得·维克（Peter Wicke）在《摇滚乐的美学与社会学思考》[6] 一书中说摇滚乐“摇翻了贝多芬”的话，那么，在音乐的网络传播时代里，网络音乐自来水正无情地冲刷着当代年轻人心中由前辈们口传心授给予他们的东西，正无情地动摇着当代年轻人立足社会、创造社会、发展社会、拥抱社会的基石。
　　本文结束语
　　我们人类的音乐传播活动，经过了20 世纪，完成了一项又一项的媒介迭加过程，来到了21 世纪的音乐网络传播时代。新时代，是一个音乐语言多元化的时代，旋律构思五彩缤纷的时代。因此，艺术的一切都带有合理性和可能性。因此，它又是一个高度艺术民主化与艺术自由化的时代。在我们的社会音乐生产的所有环节上，挑战与机遇，竞争与发展，碰撞与包含，理解和宽容，已经成为我们不可回避的现实。音乐的网络传播，将在新一轮的岁月流动中向我们们展示着它们惊人的成就和迷人的色彩。
　　但是，音乐网络传播，喜忧皆半，美丑皆半，功过皆半。它带来的负面影响我们不能低估。这就是它对年轻人音乐观念的冲击，这就是当代人“娱乐至上”、“娱乐至死”的畸形文化娱乐观。正如一位作家所指出的，“文化在中国一些领域的商业化过程，表现出过激和无序的姿态。商业化将文化的情感升华、道义和道德的教化功能大大压抑，而将官能娱乐的功能大大强化，娱乐感官，娱乐好奇心、娱乐窥视欲等等，使低俗文化渐成主流。”[7] 为此。网络音乐传播与网络音乐文化，将是我们有待继续深入思考的课题。